제목 :황홀한 성 프란치스코(1485)
작가 죠반니 벨리니(Giovanni Bellini: 1430- 1516)
크기 : 124X 141cm,유채 템페라)
소재지 : 미국 뉴욕 프릭(Frick) 컬랙션

14세기 중엽부터 약 백년 동안 유럽의 재능 있는 사람들은 모두 피렌체로 몰려 서로 경쟁도 하고 격려도 하면서 대단한 기량을 발휘하다가 이 도시의 실질적 지도자요 예술의 후원자인 로렌죠 델 메디치(Lorenzo del Medici: 1463- 1503)의 죽음으로 후원자가 없어지자 르네상스 예술의 중심이 재력과 표현의 자유가 최대한 존중되던 베네치아로 옮겨지는데, 벨리니는 베네치아를 로마와 피렌체에 이어 르네상스 예술의 중심지로 만드는데 큰 기여를 했다.

그는 화가였던 아버지로부터 기량을 익혔으나 그의 매부이며 만토바 (Mantova)공국의 궁정화가로 일하던 안드레아 만테나(Andrea Mantegna:1481- 1506)에게서 많은 영향을 받으면서 그들을 뛰어 넘는 새로운 기법을 창출하게 된다.
이 작품은 오상(五傷)을 받은 프란치스코의 모습인데, 이 주제를 그린 많은 화가들은 프란치스칸 기록에 나타나고 있는 세라핌 천사로부터 오상을 받아 뚫어진 손을 들고 있는 신체적으로 오상을 받은 프란치스코를 그리고 있으나 이 작품은 오상 체험 후의 그의 변화된 삶의 모습을 전하고 있어 다른 작가의 작품에서 볼 수 없는 새로움을 발견할 수 있다.


성 프란치스코는 말년에 두 가지를 주님께 청하게 되는데, 수난 때에 주님께서 겪으셨던 고통을 받아보고 싶다는 것과 죄인들의 회개를 위해 십자가의 죽음이라는 엄청난 고통을 수용한 불같이 뜨거운 주님의 사랑을 체험해 보고 싶다는 것이었다. 이것이 바로 오상으로 응답되었는데, 이 작품은 바로 이런 오상 체험 후의 프란치스코의 모습이다.
그에게 오상은 주님께서 자신을 사랑하신다는 가장 확실한 표징이었기에 깊은 의미성을 반추하기 위해 여러 날을 동굴에 칩거하면서 기도 체험을 하던 어느 날 아침 동굴을 박차고 아침 해가 떠오르는 밖으로 나온다.

오상체험을 통해 그동안 형제회가 양적으로 비대하면서 생기는 문제점 때문에 그를 짓누르고 있던 슬픔이나 근심에서 해방되었기에 그의 앞에 펼쳐진 새로운 세상을 보기 위해 나막신도 벗어 던진 맨발로 나아간다

태양은 보이지 않으나 프란치스코의 앞에 하느님의 인도를 체험할 수 있는 강렬한 빛이 있다는 표시로 그의 뒤에는 짙은 그림자가 있는데, 이 그림자는 바로 그전까지 그를 사로잡고 있었던 불안과 중압감을 상징하고 있다

그의 맨발은 또한 하느님의 부르심을 받는 순간의 모세를 상기시킨다.
“”물에서 건져낸 아이“라는 뜻의 이름대로 이집트에서 노예 살이를 하던 히브리인의 아들로 태어나 나일 강에 버려진 기구한 운명의 인생을 시작해야 했던 모세는 강가를 산책하던 공주에게 발견되어 궁전에서 행복한 장래가 보장된 인생을 찾았으나 다시 예기치 못한 사고로 궁전을 떠나 광야로 나와 새 소명을 받게 되는데 이 순간의 모습을 출애굽기 3장 4- 5절은 다음과 같이 적고 있다.

떨기 가운데서 “모세야 ,모세야” 하고 하느님께서 부르셨다. 그가 대답하였다.
“예 말씀하십시오.” 하느님께서는 “이리로 가까이 오지 말아라 . 네가 서 있는 곳은 거룩한 땅이니 네 발에서 신을 벗어라. ”

자신을 짓누르고 있던 어둠을 뒤로 하고 태양을 바라보며 새 인생의 출발을 시작하는 프란치스코의 맨발은 모세처럼 하느님의 뜻에 자신의 모든 것을 맡기고 새 출발하는 힘찬 희망의 여정을 상징하고 있다.

세라핌 천사는 없지만 이 작품의 배경은 1224년 십자가 현양축일에 오상을 받는 라 베르나 산을 상징하고 있으며 프란치스코의 펼쳐진 손에서 미세하나마 오상의 흔적이 나타나고 있는데, 과거 다른 작품과 달리 상처 부분을 강조하기보다 이것을 통해 변화된 삶의 모습을 강조코자 하여 이 조그만 오상의 흔적은 죽기 직전에 지은 <태양의 노래>처럼 밝은 감동을 전하고 있다.

프란치스코가 떠오르는 태양을 향해 앞으로 나갈 자세를 취하는 모습의 뒷면에 있는 그림자는 그가 건너야 할 고난의 여정을 상징하고 있는데, 그는 고질적인 안질로 앞을 보지 못하는 병에 시달리면서 그의 주위를 쏘다니는 새앙쥐의 극성에 시달려야 했으나 이 고통의 강을 건너면 주님을 만나리라는 확신이 있었기에 이 어두움을 순간을 이길 수 있었음을 그리고 있다. 왼편 위쪽에 보이는 도시는 요한 묵시록에 나타나고 있는 천상 예루살렘이다. 이것은 인생 여정의 궁극적인 도착점이지만 다리 저 건너편에 있는 현실과는 떨어져 있는 모습으로 나타내고 있는데 이것은 요한 묵시록 21장에 언급되고 있는 완성될 나라의 모습이다.
“그 뒤에 나는 새 하늘과 새 땅을 보았습니다. 이전의 하늘과 이전의 땅은 사라지고 바다도 없어졌습니다........ 이제는 죽음이 없고 슬픔도 울부짖음도 고통도 없을 것이다. 이전 것들이 다 사라져 버렸기 때문이다.

그는 라 베르나 체험을 천상 예루살렘으로 안내하는 필수 과정으로 그리면서 작가는 성 프란치스코가 천상 예루살렘의 여정을 위해 수덕적 삶에 몰두했음을 강조하기 위해 성 프란치스코 뒷면에 성서와 해골이 놓인 경판이 있는 동굴을 보여주고 있는데, 우리가 하느님을 만나기 위해선 성 프란치스코가 했던 라 베르나 체험이 필수적임을 강조하고 있다.

왼편 들녘에 크게 그려진 당나귀는 성 프란치스코 자신을 표현하는 것이다.
성인은 생전에 육신 안에 머물고 있는 자신의 모습을 자주 “당나귀 형제”로 표현하셨는데, 이 뜻은 “하느님을 향해 나아가는 인간은 단련과 훈련이 필요한 존재”라는 뜻이며 나약한 인간 심성 때문에 마음만으로 되는 게 아니고 끊임없이 자신을 단련 시켜야 함을 강조하신다.

당나귀 주위에 있는 여러 동물들은 너무 작아서 정확히 다 알 수는 없지만 왜가리, 알락 해오라기, 토끼처럼 힘없는 동물로써 크리스챤 전승에서 이들은 외로운 존재의 상징이며 제자들에게 까지도 인정받지 못하고 따돌림 당하면서 오직 하느님께만 의탁하는 삶을 살아야 했던 성 프란치스코의 또 다른 모습이다.

전체 구성에 있어 주인공인 성 프란치스코의 모습이 너무 작은 비중으로 차지하고 있어서 마치 그의 존재 자체가 어줍잖은 모습으로 다가오게 만들었는데, 이것은 성 프란치스코의 자연관과 관계되는 것이다.;

그는 자연을 하느님의 작품 전시장으로 보고 그들과의 대화 안에서 하느님을 찬미했기에 자기의 존재성에 대한 강조는 무의미했으며 자신의 존재성을 하느님을 찬미하는 피조물의 하나에 불과함을 강조하기 위해 자연 안에서 두드러짐이 없이 표현했다.

이 작품에서 작가는 과거 여러 작가들이 강조한 것처럼 엄격한 수덕적인 삶을 사신 성인의 모습을 그리기 보다 이런 수행을 통해 이 세상 어떤 안락한 삶에서 얻을 수 없었던 법열(法悅)의 삶을 사신 모습으로 그리면서 성 프란치스코의 삶은 우리가 아직 체험하지 못했던 큰 열락의 삶이기에 한번 도전해보라는 매혹적인 말로 초대하면서 성인의 작품인 <태양의 찬가>가 주는 부드러우면서도 벅찬 감격의 서정성을 부여하고 있다.

“내 주여 당신의 모든 피조물 그 중에도, 언니 햇님에게서 찬미를 받으사이다.
그로 해 낮이 되고 그로써 당신이 우리를 비추시는 그 아름다운 몸 장엄한 광채에 번쩍거리며, 당신의 보람을 지니나이다.“

카롤로 카레또는 최근 우리 말로도 번역된 그의 저서 <프란치스코 저는>에서 프란치스코의 오상은 신체적 기적 현상이 아닌 영적 변화의 혁명임을 강조하면서 영적 변화를 다음과 같이 표현하고 있다.

“저는 손과 발에, 또 그보다 심장에 어떤 찌르는 아픔을 느꼈어요.
또 뜨거운 피가 제 몸 위로 흐르는 것을 느꼈어요.
그 순간 저는 진정한 행복의 정확한 자리를 찾았음을 깨달았어요.
모든 고뇌의 해결을
천당에 드는 열린 문을
세상을 구하는 것은 우리의 지혜나 행동이 아니라 우리 각자 안에서 체험되는 하느님 사랑의 힘이었어요.“


삶의 풍요와 아름다움을 한껏 표현한 르네상스의 전성기를 살았던 작가의 이 작품은 내용면에서 뿐 아니라 색채 처리와 사용에 있어서도 화려함과는 거리가 먼 프란치스칸적인 검소함과 소박함을 통해 이 세상이 주는 풍요와 다른 영적 풍요로움을 표현했다는 면에서 작가의 천재성이 드러나는 작품이다.



제목 아기 예수와 함께 옥좌에 앉으신 성모님 (1505년)
크기 500X240cm 유채
소재지: 이태리 베네치아 성 즈가리야 성당

베네치아가 무역을 통해 유럽에서 경제대국으로 성장하면서 생길 수 있는 문제는 가정과 부부 생활의 문제였다.
많은 남자들이 무역이나 다른 업무로 해외여행을 떠나야 했고 교통이 발달하지 않았던 당시 사정으로는 몇 년 만에 귀국할 수밖에 없을 만큼 가정을 비우는 일이 많았고 자연히 가장이 없이 여자 혼자 꾸리는 가정이 많아졌다.
남편이 송금해 주는 돈으로 누린 당시 베네치아 여자들의 사치가 어떠했는지 그 당시 베네치아의 풍속도를 보면 알 수 있는데 또한 당시 베네치아 여성들의 교육 수준은 그리 높지 않았기에 이 풍요로운 환경이 탈선과 혼란으로 이어질 수 있었는데, 이런 환경에서 현대적 의미의 여성 사목을 한 것이 바로 이 작품이 있는 즈가리야 수녀원이었다.

오늘은 성당만 남았지만 이 수녀원은 당시 베네치아 귀족 가문의 딸들이 입회하던 수녀원이었고 , 역사적으로 이 수녀원의 원장은 대단한 교양과 성덕을 갖춘 분이어서 남편 없이 지내는 여성들이 있는 곳에서 있을 수 있는 사고예방과 함께 바람직한 베네치아 여성 문화를 창출하는데 큰 기여를 했다.
많은 베네치아 상류 여성들이 이 수녀원을 드나들면서 지도를 받아 고독한 풍요로움이 낳을 수 있는 유혹을 이기고 기품있는 삶을 꾸릴 수 있었다.

이 작품은 바로 이런 신앙으로 다듬어진 우아한 귀족문화의 산실에 어울리게 세련된 작품이기에 전형적인 베네치아 르네상스 전성기 작품의 화려함을 드러내는 작품이며 작가는 르네상스 예술의 선두 주자였던 피렌체풍의 웅장함을 시적인(詩的) 친근감과 조화시켜 르네상스 예술의 정수를 표현했기에 죤 라스킨(John Ruskin) 같은 이는 이 작품이 이 세상에서 볼 수 있는 두 번째 아름다운 작품이라는 칭송을 남기기도 했다.

베네치아의 상징인 성 마르코 대성당에는 1105년 총독 팔리에리가 비쟌틴 예술의 성지였던 콘스탄티노폴의 장인에게 부탁해서 만든 대형 제단화인 빨파 도르(Pala d'oro)가 있는데, 어릴 때부터 이곳을 드나들면서 보석처럼 아름다운 모자이크에 감동받은 작가는 성모님의 후진을 모자이크로 장식해서 전통적인 금박 배경 기법을 자연주의적인 언어로 변화시켜 더 없이 부드러운 인물 묘사와 절묘한 조화를 이루도록 했으며 작가가 이 그림을 위해 제작한 대리석 틀은 성당 전체와 자연스러운 조화를 이루도록 했다.

아기 예수님을 안고 의자에 앉아 계신 성모님 아래 천사가 성모자를 찬양하는 음악을 연주하고 있으며 왼쪽에 성 베드로와 성녀 루치아 오른쪽에 성녀 카타리나와 성 예로니모가 서 있는데, 성 베드로는 베네치아 주교좌 성당의 주보이고 성녀 루치아는 시칠리아에서 순교했으나 그 유해를 베네치아에 모실 만큼 베네치아인들의 사랑을 받고 있는 성녀이었고 ,성 예로니모는 성지 베들레헴에서 불가타 성서를 번역하셨는데, 유럽에서 가장 먼저 성지 순례를 시작한 베네치아인들은 예로니모 성인에 대해 각별한 신심이 있었고 성녀 카타리나는 이태리인들에게 각별한 공경을 받는 성녀이었기에 이들을 한 작품에 그림으로서 성인들을 만날 수 있는 보물창고로 만들었다.

그런데 이들의 표정이 다른 작품과 달리 특별하다.
보통 성화에 등장하는 인물들은 중앙에 배치된 예수님이나 성모님을 향해 배치되고 있는데, 이 작품의 성인들은 각자가 자기의 상념에 젖은 모습으로 나타나면서 깊은 관상의 분위기를 연출하고 있다.
또한 이런 다양한 표정들은 시각적으로 분산시키면서 성당 전체가 성인으로 가득찬 분위기로 인도하고 있다.

단아한 모자이크로 장식된 궁륭 안에 혼란스러움이 아닌 다양한 몸짓과 색상의 복장으로 성모님과 거의 같은 높이의 시각을 유지하며 서 있는 성인들이 입고 있는 옷들의 우아한 주름은 르네상스의 절정기의 작품으로서 손색이 없으며 몇 백 년을 베네치아의 건전한 규방문화를 인도하며 살았던 즈가리야 수녀원 수도자들의 기품만큼 고아함을 지니고 있다.